Me gusta hacer reseñas. Intento que sean rigurosas y al mismo tiempo accesibles para cualquier lector. Mi intención es ir recopilando aquí las que vaya haciendo de manera que las más recientes aparezcan las primeras. Se aceptan con mucho gusto los comentarios, sugerencias o críticas que puedan despertar, pues espero que resulten útiles. Gracias.

12/JUN/2009

Fedra de Séneca

Lucio Anneo Séneca (1 – 65), Séneca el Joven, fue un famoso filósofo estoico romano. Hijo de Séneca el Retor, era originario de Corduba (Hispania), aunque no se sabe con seguridad si fue allí donde se produjo su nacimiento. Sin embargo, aunque sus orígenes son inciertos, tenemos muchos más datos sobre su vida adulta: se trasladó a Roma para comenzar su cursus honorum, pero en 41 fue desterrado por cometer adulterio (lo que hace pensar que tenía enemigos políticos, pues el adulterio no era motivo para el destierro) a Córcega, donde pasó 8 años. Cuando murió Claudio, se convirtió en el amicus o preceptor de Nerón, y más tarde, en 65, fue acusado de participar en la conjuración de Pisón y obligado a suicidarse.

La filosofía estoica establecía que hay que aceptar el propio destino, el cual estriba fundamentalmente en vivir conforme a la naturaleza. La forma de alcanzar la libertad y la tranquilidad consistía en ser ajeno a las comodidades materiales, la fortuna externa, y dedicarse a una vida guiada por los principios de la razón (ratio), evitando las pasiones (furor). Sabemos que Séneca provenía de una familia distinguida, poseía riquezas y una buena vida, lo cual no le otorgaba mucha credibilidad a la hora de proclamar este tipo de ideas.

Séneca escribió diálogos morales, cartas, tragedias y epigramas. No compuso una obra sistemática de filosofía, sino que su pensamiento filosófico se diluye a lo largo de toda su obra. Principalmente por esta razón se ha discutido mucho sobre si las tragedias de Séneca estaban realmente pensadas para ser representadas; aunque también hay ciertos aspectos internos de las tragedias que, al presentar dificultad para su representación, conducen a la misma idea: hay monólogos muy largos, el coro interviene poco o nada, no se respeta la unidad de tiempo y espacio aristotélica, hay escenas muy obscenas, tienen un carácter retórico…

Así pues, no obtuvieron mucho éxito en su época, aunque en el Renacimiento sí se representaron, tal vez para un público selecto. A partir del siglo XVIII su fama vuelve a decaer y actualmente, por desgracia, siguen siendo poco valoradas, a pesar de su originalidad y la accesibilidad de su ideología, que es comprensible y clara para todos los públicos, aunque sin llegar a ser muy agresiva porque se limita a presentar los conflictos. Es un tratamiento totalmente distinto de los modelos griegos, ya no se trata sólo de traducirlos o de adaptarlos a la escena romana, sino de transmitir la propia perspectiva del mundo mediante temas conocidos.

Particularmente, el argumento de la tragedia Fedra presenta el conflicto entre razón y pasión: Fedra, esposa de Teseo, se enamora apasionadamente de su hijastro Hipólito, y es incapaz de dominar sus sentimientos. Ésta es otra de las críticas que han recibido las tragedias de Séneca: falta de coherencia interna. Porque por un lado, nos presenta a una Fedra que lucha por alcanzar la razón pero consciente de que al final, lo que termina venciendo es la locura; y por otro lado, constantemente defiende la idea de que la pasión no conduce a nada bueno, sabe que no puede consumar su pasión de forma racional. Pero nada más lejos de la verdad: no es falta de coherencia interna, sino que refleja la contradicción que caracteriza a la vida misma. Tras cada decisión que tomamos, se esconde este conflicto; por eso estas tragedias son de carácter universal.

También se le critica el hecho de que no proponga soluciones al conflicto, pero es que igualmente en la vida no existen soluciones absolutas a los problemas. Séneca es consciente de que vivir la vida según la razón es un ideal, y de que muchas veces las pasiones hacen peligrar la imperturbabilidad (ataraxia). La vida no es más que el equilibrio entre razón y pasión.

En esa misma línea, el estoicismo puede conllevar a una visión muy pesimista sobre el hombre y sobre el mundo. Séneca lo demuestra en distintos pasajes de Fedra. En los versos 181-184, se lamenta de que la pasión termine dominando a la razón, e intentar vencer en esa lucha le parece un esfuerzo tan inútil como intentar navegar contra corriente. Por otro lado, percibe la muerte como una salida al conflicto: Fedra está decidida a suicidarse para adelantarse a su impiedad (versos 253-254). También hay sentencias devastadoras: a cada hora que pasa, otra peor siempre sucede (versos 775-776), afirma el coro al reflexionar sobre la fugacidad de la belleza.

En Fedra puede encontrarse una de esas escenas cruentas que complican su representación. Se trata de la escena final, cuando Teseo está recomponiendo el cadáver de su hijo. Es una escena seguramente muy dura de presenciar e imposible de representar.

En la obra hay un pasaje (versos 100-109, en una intervención de Fedra) en el que aparecen uno tras otro numerosos tópicos frecuentes de la literatura de la época, que es interesante comentar:

Ni el descanso nocturno, ni el profundo sopor

consiguen liberarme de mi angustia. Se nutre y crece el mal

y arde dentro cual el vapor que se exhala

desde el antro del Etna. Los tejidos de Palas

están parados y de mis propias manos resbalan las labores;

no me apetece honrar los templos con ofrendas votivas,

ni, mezclada a los coros de las atenienses,

agitar entre los altares las antorchas cómplices de secretas liturgias,

ni acudir con castas preces o con rito piadoso

a la diosa protectora de esta tierra que tiene adjudicada.

Primero aparece el insomnio de los enamorados, que puede encontrarse también en el cuarto libro de Elegías de Propercio (3, 39 y siguientes) y en la Eneida de Virgilio (IV, 5 y siguientes). Después Séneca compara el amor con el fuego, como Ovidio en las Heroidas (IV, 19 y siguientes). Y finalmente trata la indolencia del enamorado: Fedra sólo puede pensar en Hipólito, al perder la razón no puede comportarse como de costumbre y no puede cumplir sus obligaciones. Propercio también trata este tema en su segundo libro de Elegías (16, 33).

Las intervenciones del coro también contienen tópicos literarios. En la primera, proclama el dominio del amor: no hay ser en el mundo que haya podido escapar a las flechas de Cupido, ni siquiera los dioses. En la segunda, el coro medita sobre la fugacidad de la belleza, invitando a gozar del presente. En la tercera se queja de que, habiendo unas leyes inalterables en la naturaleza, no las haya en los asuntos humanos, haciendo que el mal caiga frecuentemente sobre las buenas personas. Finalmente, en la cuarta afirma que es mejor la seguridad de la vida humilde que la fortuna de los ricos. Todos estos temas representan tópicos literarios.

30/MAY/2009

El sorteo de Cásina de Plauto

Tito Macio Plauto (ca. 250 a. C. – 184 a. C.) fue un comediógrafo romano que tuvo mucho éxito en su época e influyó mucho en el teatro de siglos posteriores. Es el máximo respresentante, junto con Terencio, de la comedia palliata, un género de comedia muy popular durante la República romana que se caracterizaba por unas ambientaciones, argumentos y personajes griegos. Tenía como modelo la Comedia Nueva griega, aunque siempre se ha considerado que el mayor acierto de Plauto es el haber sabido combinar los argumentos y características de ésta, que tenía un determinado texto a seguir, con la frescura, espontaneidad y cercanía de los ludi scaenica, representaciones autóctonas preteatrales.

El sorteo de Cásina es probablemente la última obra de Plauto, pues se ha fechado con un consenso bastante generalizado en el 185 a. C., sobre todo por la referencia al senatusconsultum de Bacchanalibus, que sabemos que se produjo en el 186 a. C. El argumento está tomado de la comedia Klerúmenoi, de Dífilo, como se explica en el prólogo. Es importante indicar que los espectadores no interpretaban esto como plagio, sino que era lo normal, como señala el hecho de que lo habitual era que en los prólogos se anunciara el modelo griego en el que se basaba la obra. Aunque siempre hay dudas sobre si simplemente traducían al latín las obras griegas, por lo general es fácil encontrar pruebas de que los autores latinos siempre aportaban algo de su propia cosecha. En El sorteo de Cásina, en particular, la diferencia más importante radica en el final: en el Klerúmenoi se producía la anagnórisis o reconocimiento, mediante el cual se da a conocer que Cásina no es esclava sino ciudadana, y en la comedia de Plauto esta parte simplemente aparece narrada; se da más importancia a la música y a las bromas, más del gusto romano.

El argumento de El sorteo de Cásina trata sobre un viejo y su hijo que rivalizan por el amor de una esclava, Cásina. Pretenden casarla con sus respectivos esclavos, para que se convierta en su concubina. Como no se ponen de acuerdo en quién debe casarse con Cásina, hacen un sorteo y gana el padre. En la escena nunca aparece ni el hijo, Eutinico, ni Cásina, curiosamente; y quien se opone a Lisidamo, el padre, va a ser su mujer, Cleóstrata. Los demás personajes importantes son, por una parte, Calino y Olimpión, esclavos del hijo y del padre respectivamente, por otro, Mírrina y Alcésimo, vecinos de Lisidamo y Cleóstrata, y la esclava de Cleóstrata, Pardalisca. Alcésimo está compinchado con Lisidamo, que pretende pasar la noche de bodas con Cásina en casa de éste; y Cleóstrata, por su parte, está aliada con Mírrina, y cuenta con la ayuda de Pardalisca, en el engaño que trama contra su marido para humillarle: disfrazan a Calino de mujer, para que los viejos pasen la noche con él creyendo que es Cásina. Al final, resulta que Cásina es ciudadana de pleno derecho, y se casa con Eutinico.

El estilo de Plauto es muy burlón: sus obras están llenas de juegos de palabras, bromas y chistes populares (escatológicas, sexuales, etc.), música, cantos… Tenía un gran dominio de las técnicas teatrales. Con seguridad, a Plauto le interesó tanto el argumento de Klerúmenoi porque le ofrecía muchas posibilidades de utilizar sus recursos cómicos. Veamos algunos ejemplos:

• Juegos de palabras y ambigüedades:

• • En el verso 138, para parodiar el lenguaje amoroso, aparece en una enumeración de términos cariñosos “liebre” (lat. lepus) donde esperaríamos “encanto” (lat. lepos).

• • Un juego de palabras constante en toda la obra es la relación del apetito gastronómico con el apetito sexual (vv. 149, 219-224, 490, 772): se identifica la exquisitez de la comida con la belleza de Cásina y el amor, y siempre las mujeres hablan de “dejar al viejo sin cenar” para referirse al sabotaje de su propósito de infidelidad.

  • Otro doble sentido que se da en toda la obra es la metáfora de la espada con respecto al miembro viril (vv. 306, 341, 629): tan es así que Lisidamo va a llegar a temer por su integridad física al entenderlo en sentido literal cuando le anuncian que la novia va a portar una espada.

• • Olimpión expresa la idea de que Calino es un esclavo y un listillo, mediante la utilización del término litteratus (v. 400), que en latín designa tanto al erudito como al esclavo que tiene letras marcadas con fuego.

  • En los versos 760-761 Pardalisca, al decir facere ludos y ludificabiles, está jugando con los significados de “representar una obra” y “engañar” en un claro ejemplo de metateatro; las mujeres sobreactúan: actúan para engañar a los hombres, al mismo tiempo que actúan para “engañar”, es decir, representar la obra, ante los espectadores. Estos versos se han considerado típicamente plautinos.

  • Hacia el final, cuando Lisidamo ha sido humillado, dice que ha quedado expalliatus (v. 951). Es un término que inventa con mucho acierto Plauto; significaría “sin el manto (pallium)”, y el chiste está en su parecido con “expoliado” (expoliatus).

• Dilación (vv. 375-412, escena del sorteo): es un procedimiento teatral típicamente plautino para crear expectación. Se trata de toda una serie de recursos cómicos acumulados que retrasan la acción: golpes, insultos, chistes, juego entrecortado de frases, interrupciones, tópicos, mitos conocidos…

• Ironía cómica: anticipación del final (vv. 307, 341, 453 y 528). Esto apunta a que los espectadores conocen las obras griegas y se saben sus argumentos, porque es la razón de ser de este procedimiento. Sabiendo ellos lo que ocurrirá, la risa está asegurada cuando los personajes bromean con ello pero no se imaginan que les ocurrirá de verdad.

• Absurdos o “mundo al revés”:

  • Olimpión, dice en el verso 416 que han ganado el sorteo gracias a su piedad y a la de sus antepasados, cuando, por ser un esclavo, no es un ciudadano sino una propiedad, así que está fuera de lugar que se refiera a su genealogía y, todavía más, que alardee de ella.

  • La autoridad de Lisidamo va disminuyéndose poco a poco durante toda la obra, tanto respecto a su mujer como respecto a sus esclavos. Así, en el verso 738 se refleja perfectamemnte cómo se convierte por un momento en esclavo de su esclavo Olimpión, y al final incluso solicita un castigo corporal, propio de los esclavos.

• Parodia del lenguaje trágico: la intervención de Pardalisca correspondiente a los versos 621-629 parodia la entrada de la mujer en la tragedia. Utiliza un lenguaje trágico, lleno de repeticiones, aliteraciones y asonancias, que en una comedia no puede ser otra cosa que una parodia de la tragedia.

A pesar de ser palliatae, las comedias de Plauto están salpicadas de costumbrismo romano. Es lógico pensar que si la comedia griega se ha romanizado en ese aspecto, también lo habrá hecho en cuando al retrato social, así que la sociedad descrita en El sorteo de Cásina bien puede ser reflejo de la romana a principios del siglo II a. C. El papel de la mujer en esta obra (Cleóstrata, Mírrina) es el de maquinadora, capaz de urdir cualquier artimaña para mantener a su marido a su lado; por otro lado, los hombres (Lisidamo, Alcésimo, Olimpión y Calino) sólo piensan en sexo con mujeres jóvenes y repudian el matrimonio. Hoy en día la guerra de sexos continúa y el tema del matrimonio sigue siendo recurrente en los shows de humor, pero tanto desde el punto de vista masculino como desde el femenino.

Como se ha señalado, el rasgo de estilo más característico de Plauto es la mezcla en sus comedias de argumentos de tema griego y elementos del teatro itálico. De hecho, probablemente en la composición El sorteo de Cásina hubo contaminatio (utilización de más de un modelo) y siguió otra comedia además del Klerúmenoi, que sería una atellana, otro género de comedias romano. Entre otros motivos, porque se ha visto en el nombre de Cásina relación con la palabra osca casnar, que designa al personaje del viejo en la farsa atelana. Además, esta idea justifica los dos títulos latinos con los que aparece la comedia, Sortientes y Casina (cuya traducción como El sorteo de Cásina ha querido recoger). Por lo tanto, esta comedia es una pieza original dentro del teatro de Plauto, en el sentido de que recoge tan directamente la tradición griega como la itálica.

Por otra parte, el mérito de Plauto es tocar y desarrollar todos los puntos que le interesan, explotar tantos recursos cómicos como le ofrece el argumento griego y jugar con todos los ingredientes dramáticos necesarios para hacer teatro, como buen poeta dedicado a éste durante toda su vida: música, lenguaje, personajes, bromas, argumento, público, etc.

24/MAY/2009

Libro I de la Historia de Roma desde su fundación de Tito Livio

Tito Livio (59 a. C. – 17 d. C.) fue un famoso historiador romano que vivió durante el imperio de Augusto. Su obra es una extensa Historia de Roma dividida en 142 libros, en la que se había propuesto narrar toda la historia del pueblo romano, desde sus orígenes (con toda probabilidad su título original fue Ab urbe condita, es decir, desde la fundación de la ciudad) hasta sus propios días.

El primer libro, publicado en 27 a. C., narra los primeros dos siglos de la Historia de Roma (753 a. C. – 510 a. C.): comienza con el desembarco de Eneas en la península itálica y la fundación de Roma por Rómulo y Remo, y termina con el derrocamiento de Tarquinio el Soberbio, el final de la monarquía y la elección de los primeros cónsules. Es el único que no está narrado de forma analística, es decir, año por año, estilo que Livio adopta en los libros sucesivos por respeto a la tradición o por conveniencia para el uso de sus fuentes. También es el que más tiempo abarca, pues a medida que Livio se va acercando a su tiempo y va encontrando más información, el relato adquiere más detalle. De hecho, es el único en el que Livio pudo cumplir el deseo de la historiografía retórica de que cada libro tuviera su propio tema, dotarle de unidad desde el punto de vista del contenido.

Debido a que es el primero, y a que trata los tiempos más remotos de la Historia de Roma, se pueden encontrar en este libro peculiaridades como la explicación del origen de ciertas instituciones políticas, religiosas y sociales. Por ejemplo: en el capítulo 7, 4-15 Livio narra cómo se llegó a celebrar el primer culto a Hércules, y cómo se encomendó el ministerio de la ceremonia y el banquete ritual a esclavos estatales una vez que se extinguió la familia de los Poticios, encargada de este culto en un primer momento. Así, con un relato etiológico que no es otra cosa que un mito, otorga legitimidad al sistema de gobierno.

Uno de los relatos de este tipo que posee mayor interés es el narrado en el capítulo 36: el rey Tarquinio Prisco pretendía añadir nuevas centurias de caballería a las de ramnes, ticies y lúceres creadas por Rómulo, para aumentar sus fuerzas en la guerra contra los sabinos. Pero el augur Anio Navio se opuso, recordando que Rómulo las había instituido así tras consultar los auspicios, y por tanto nada se podía cambiar sin la autorización de las aves. A partir de este momento no se tomaría ninguna decisión en Roma sin haber tomado antes los augurios, constituyendo así uno de los aspectos religiosos romanos más conocidos.

Pero también podemos encontrar orígenes de costumbres sociales, tales como el grito en las bodas de “¡A Talasio!”, que procede del suceso del rapto de las sabinas: una de ellas que destacaba de las demás por su belleza, fue raptada por los hombres de Talasio, que cuando les preguntaban hacia dónde la llevaban contestaban “¡A Talasio!” (9,12).

Para otorgar un tono solemne a estas historias tan remotas, todos los discursos resultan ser muy dramáticos. Un ejemplo muy claro es la proclamación que hace Bruto en 59,1 tras suicidarse su mujer Lucrecia por haber sido violada: “Por esta sangre tan casta antes del ultraje del hijo de un rey, juro, y os pongo a vosotros, dioses, por testigos, que yo perseguiré a Lucio Tarquinio el Soberbio, a su criminal esposa y a toda su descendencia a sangre y fuego y con todos los medios que en adelante estén en mi mano, y no consentiré que ellos ningún otro reinen en Roma”.

También en el propio relato de Livio encontramos frases trágicas y contundentes, siempre buscando la solemnidad. Es destacable esta sentencia que encontramos en 21,6: De este modo, dos reyes consecutivos engrandecieron Roma por caminos diferentes: uno con la guerra y el otro con la paz. Rómulo reinó treinta y siete años, Numa cuarenta y tres. Roma, además de poderosa, estaba equilibrada en sus instituciones militares y civiles.

Pero Livio no se deja llevar del todo por el pasado, siempre tiene en la cabeza el tiempo presente, la historia reciente, bien porque sabe que el lector está más interesado en la época más cercana, bien porque él mismo no puede dejar de estarlo también. Es una forma de hilar el pasado con el presente: que no se queden en hechos remotos que no tienen nada que ver con nosotros, sino que se note que afectan directamente al presente, y por eso está bien conocerlos y tomar ejemplo de ellos, mensaje que constantemente Livio pretende transmitir.

Ejemplos de esa actitud hay muchos: en 18,6, cuando está narrando cómo un augur consulta a los dioses si Numa Pompilio debe ser rey de Roma, hace una pequeña aclaración de que, desde entonces en adelante, esta función honorífica recaería para siempre en este cargo de augur. Un poco después, en el capítulo 19 narra la erección del templo de Jano por parte de Numa, que abierto indica que Roma está en guerra, y cerrado, en paz. Pues bien, parece que no puede resistirse a señalar que tras el reinado de Numa sólo estuvo cerrado dos veces, para que el lector se haga una idea del carácter siempre belicoso del pueblo romano. Otras veces, parece que simplemente compara los hechos que está narrando con su época, como en 44,4 al contar que no se podían construir edificios pegados a la muralla, cosa que en la actualidad se hace corrientemente.

Por otra parte, cabe mencionar el análisis que podemos extraer del texto sobre las costumbres y mentalidades de la época. En este caso destaca el papel que tiene la mujer y la percepción de su lugar en la sociedad. Por un lado, hay ejemplos de mala opinión acerca de la mujer, cuando en 9,16 aparece con una personalidad débil, que se rinde fácilmente ante las caricias de los hombres. Asimismo, el personaje de la cuñada (y después esposa) de Lucio Tarquinio, Tulia, encarna todo tipo de maldades consideradas propias de las mujeres: tiene una ambición desmesurada, hace todo tipo de ataques verbales contra su hermana y su marido, planea crímenes, tiene ansias de poder… quiere que su marido sea poderoso, emulando a Tánaquil, la mujer de Tarquinio el Antiguo, que animado por ésta emigró a Roma y finalmente se convirtió en rey. Quizá la realidad es que es en Tulia en la que recae la culpa de las malas actuaciones de Lucio Tarquinio: la raíz del total desbarajuste fue la mujer (46,7), como no podía ser de otra forma.

Pero por otro lado, son las mujeres las que ponen fin a la guerra entre sabinos y romanos, al lanzarse en medio de la batalla suplicando que se acabe el enfrentamiento entre sus propios maridos y padres. Proponen además ser ellas mismas las castigadas por ser causa de la guerra (13,3). Se trata de una imagen ideal de la mujer: sensible, altruista y dependiente de los padres y los maridos. Más adelante, también, encontramos el ideal de esposa romana representado en Lucrecia, al demostrar que su castidad es tan elevada que considera que no puede seguir viviendo tras haber sido deshonrada: “¿Cómo puede estar bien una mujer que ha perdido el honor? Colatino, hay huellas de otro hombre en tu lecho; ahora bien, únicamente mi cuerpo ha sido violado, mi voluntad es inocente; mi muerte te dará fe de ello” (58,7). Otra vez, es propio del ideal de esposa romana el ser sincera tanto con su marido como con su padre, a quienes Lucrecia avisa inmediatamente después del suceso.

En fin, como hemos visto, es éste un libro único dentro de la gran obra de Tito Livio, del cual puede deducirse, ya desde el principio, su personalidad conservadora, en cuanto que sin duda pretendía recordar y ensalzar las virtudes antiguas (la mos maiorum), y su nacionalismo, por pasajes como el 4, 1 (pero tenía que ser, en mi opinión, cosa del destino el nacimiento de tan gran ciudad y el comienzo de la mayor potencia después de la de los dioses), o el 28, 11 (fue éste, por parte de los romanos, el primer y último suplicio ejemplar poco acorde con las leyes de la humanidad: en los demás les cabe el orgullo de que ningún pueblo recurrió a castigos más humanitarios), siempre ensalzando los orígenes del pueblo romano, fiel a su opinión de que en los tiempos que vive ya no se encuentra esa cierta inocencia de antaño: no había aún pretensiones individuales, porque nadie sobresalía de modo especial en aquel pueblo nuevo (17, 1); y que, en definitiva, cualquier tiempo pasado fue mejor.

21/ABR/2009

Libro XIII de los Anales de Tácito

Cornelio Tácito (circa 55 – 120) fue un famoso historiador y político romano, que vivió los primeros tiempos del Imperio. Pocos datos sobre su vida se han podido recopilar, y en la actualidad todavía no sabemos con certeza ni siquiera las fechas y lugares de su nacimiento y muerte; la mayoría de las referencias que tenemos sobre ella provienen de la correspondencia que mantuvo con Plinio el Joven y de sus propias obras.

Se hizo famoso como orador debido a su elocuencia. Se ha llegado a pensar que, quizá, de la misma forma que Plinio el Joven, hubiera podido ser alumno de Quintiliano, pues sus rasgos de estilo a menudo corresponden con el pensamiento y manera de escribir de éste; también está claramente influido por el de Cicerón y el de Salustio.

En general, su uso de las fuentes es riguroso y objetivo, pero no puede evitar que su filosofía estoica afecte a su relato, de la misma manera que su afán por plasmar vivas imágenes hace que dé cuenta de rumores que él mismo admite no haber comprobado. Además, su lenguaje es muy sintético, de manera que sus narraciones de los hechos resultan muy densas. Como Tito Livio, le interesa más el retrato psicológico de los personajes y las situaciones dramáticas que los detalles técnicos sobre la guerra, la administración o la economía.

Están consideradas como obras suyas gran variedad de títulos: un Diálogo sobre los oradores, en el que trata el tema de la decadencia en la oratoria; Sobre la vida de Julio Agrícola o abreviadamente Agrícola, interesante por la mezcla entre biografía y monografía histórica que supone; Sobre el origen y territorio de los germanos o Germania, monografía sobre este pueblo, incluyendo su geografía, instituciones, vida cotidiana, aspectos militares, etc.; y las Historias y Anales, sus dos grandes obras históricas, que están fuertemente relacionadas por el tema que ambas tratan, si bien no por sus estilos. Los Anales narran los hechos ocurridos desde la muerte de Augusto hasta la de Nerón, y las Historias continúan esa narración, desde Galba hasta Domiciano. No obstante, como puede apreciarse por los títulos, las Historias son una narración, más detallada, que abarca tan sólo veintisiete años en catorce libros, mientras que los Anales siguen el estilo de la analística de narrar año por año, comprendiendo cincuenta y cuatro años en dieciséis libros.

El libro XIII trata los años del 54 al 58, los primeros del imperio de Nerón, en cincuenta y ocho capítulos. Hay una serie de personajes cuyas personalidades están muy desarrolladas; Nerón, como no podía ser de otra forma, es uno de ellos. Desde el principio Tácito lo presenta, en líneas generales, como un mal emperador y mala persona: señala que es el primer emperador que precisa de la elocuencia ajena y que prefiere otras actividades (3, 2-3 aunque lo recuerda a lo largo de todo el libro con bastante hincapié, como en 3, 1 ó en 11, 2), y teniendo en cuenta que debemos situarnos en una época en la que el arte de la oratoria era una cualidad que todo romano con ambiciones políticas se esforzaba en dominar, resulta una grave crítica. También describe con detalle los crímenes que comete Nerón, presentándole siempre con una personalidad impaciente, amenazante, llena de odio pero, al mismo tiempo, astuta y calculadora. Sin embargo, no deja de reconocerle acciones modestas (10, 1: cuando le ofrecieron a él mismo estatuas de plata y oro macizo, se opuso), aunque escuetamente. Nerón resulta, así, un personaje complejo e interesante, segura y especialmente para Tácito, por sus posibilidades de análisis moral.

En cuanto a Séneca, queda bastante claro que es quien redacta los discursos de Nerón, ya que era uno de los mentores de éste, junto con Afranio Burro, a veces dudando de sus intenciones (11, 2: por testimoniar la honestidad de sus preceptos o por exhibir su talento). Pero, en general, Tácito trata con bastante afabilidad al filósofo, pues los consejos que da a su discípulo son valorados positivamente (5, 2; 50, 2), y le atribuye un magisterio oratorio y una honrada benevolencia cuando lo presenta por primera vez (2, 1). Durante la narración de la condena de Suilio (42 y 43) mantiene una actitud objetiva y neutral.

Otro personaje ampliamente desarrollado y no exento, también, de cierta complejidad, es Domicio Corbulón. Gobernador de la provincia de Asia, fue enviado por Nerón a Armenia a solucionar el asunto relativo a la sucesión del trono. Tácito le presenta como buen militar, tanto en su faceta amable como en su lado más severo. Podemos ver un ejemplo perfecto de sendas cualidades en 35, 4: Corbulón (…) estaba siempre en las marchas y trabajos, alabando a los esforzados, consolando a los débiles, y dando a todos ejemplo. Más tarde, como muchos reaccionaban contra la dureza del clima y de la vida militar desertando, (…) no se otorgaba el perdón (…) sino que el que abandonaba las enseñas, al momento lo pagaba con la cabeza. Además, opina claramente que es un general previsor (38, 2). Pero Tácito es crítico con todos, y también, al presentarle por primera vez, le atribuye cualidades tanto buenas como malas: enorme talla, magnífica elocuencia, experiencia y sabiduría, pero un prestigio favorecido por las apariencias y búsqueda de la fama (8, 3).

Fiel a su afán por la concisión y la alta condensación de las ideas en su relato, Tácito tiende a expresarse mediante ironías y ambigüedades: … en algunas ocasiones, en la composición de poemas, (Nerón) demostraba poseer ciertos elementos de cultura (3,3), ese “ciertos” hace pensar que al autor le cuesta reconocer al príncipe esta cualidad; (Nerón) daba vueltas al carácter del muchacho (Británico), que acababa de conocer por una experiencia ciertamente ocasional, pero que le había procurado amplias simpatías (15, 1), cuando, más adelante, deja claro que a partir de dicha anécdota Nerón odiaba a Británico y por su causa lo asesinó; en el consulado de Nerón, por segunda vez, y de Lucio Pisón, hubo pocos acontecimientos dignos de memoria, a no ser que uno guste de llenar volúmenes alabando los cimientos y las vigas con los que el César levantó en el Campo de Marte la mole de su anfiteatro, pues es tradición debida a la dignidad del pueblo romano el encomendar a los anales los sucesos resplandecientes, y dejar detalles como ésos a los diarios de la Ciudad (31, 1), que me ha parecido irónico porque si realmente Tácito no hubiera querido hablar sobre el anfiteatro, no lo habría mencionado; … con el rostro parcialmente velado para no saciar a quienes la miraran, o porque así estuviera más bella (45, 3), parece que la segunda opción es una opinión personal del autor, que durante este pasaje ha estado criticando a esta mujer, Sabina Popea; Otón no dejaba de alabar ante el príncipe la belleza y elegancia de su esposa, ya porque fuera inexperto en cuestiones de amor, ya buscando inflamarlo y que, poseyendo ambos la misma mujer, también ese vínculo reforzara su poder (46, 1), como si la ambición de Otón llegara hasta tales dimensiones que no le importara compartir una mujer con Nerón con tal de estar más cerca del poder.

Por otra parte, en el relato de Tácito, como en el de muchos otros historiadores, están claramente diferenciados los sucesos ocurridos en el ámbito de la política interior de los ocurridos en la política exterior. Por un lado, el tema de política exterior más tratado en este libro son los problemas con los partos en Armenia (6-9 y 34-41), en el que llama la atención la dureza de la vida militar descrita en el capítulo 35: parece que Corbulón se vio obligado a readiestrar a las tropas, que por haber vuelto de una larga paz, estaban deshabituadas a la vida militar. Esta anécdota refleja lo necesaria que era la guerra constante para el pueblo romano, que como ahora sabemos disfrutó de periodos contados de absoluta paz. Por otro lado, llaman la atención en política interior la cantidad de escándalos que protagonizó Nerón ya en sus primeros años de reinado: desde el abuso de poder que suponía ir disfrazado de esclavo con un séquito de matones robando y provocando peleas (25), hasta las inquietantes tramas familiares que le llevan al asesinato de Británico (16) y al odio hacia su madre, Agripina.

Por último, es interesante comentar el episodio de violencia de género del que somos testigos en el capítulo 44, por su actualidad: se trata del asesinato que comete Octavio Sagitta, tribuno de la plebe, contra la mujer de la que estaba enamorado, Poncia. Al parecer, habían prometido casarse cuando Poncia saliera de su anterior matrimonio, pero ella rompió la promesa con la esperanza de un esposo más rico. Por supuesto, en época de Tácito el asunto se trataba como un delito más, pero en la actualidad, tras siglos de posición de inferioridad de la mujer frente al varón, se consideraría -y se considera, porque lamentablemente sigue sucediendo- violencia de género. Sin embargo, ahora, el maltrato de una mujer hacia un hombre no se considera violencia de género, cuando no hay razón para aplicar una pena distinta dependiendo de los sexos del maltratador y de la víctima; y seguramente en época de Tácito, si es que existieron también este tipo de crímenes, se habrían juzgado, con razón, de la misma forma que los primeros.

15/ENE/2009

La comunicación no verbal de Flora Davis.

13/ENE/2009

Las nubes de Aristófanes.

Las nubes es una de las primeras obras del comediógrafo ateniense Aristófanes, en la que critica duramente a los sofistas y en especial a Sócrates. El poeta, como conservador, veía en la sofística un peligro, ya que, según la opinión pública, corrompía a la juventud. Fue estrenada en 423 a. C. pero, al obtener el tercer y último puesto en el certamen de ese año, no obtuvo el éxito que Aristófanes esperaba; ésta es la obra de la que más orgulloso estuvo el autor, por lo que no se resignó a este puesto y reescribió Las nubes (se estima que entre los años 420 y 417 a. C.) en un intento de ganar el siguiente certamen. Esta segunda edición es la que conservamos en la actualidad, pues en cierto pasaje en el que el coro se dirige directamente a los espectadores, Aristófanes se lamenta de su fracaso, lo atribuye al mal gusto del público y le expone argumentos para que recapacite.

El protagonista de la obra es Estrepsiades, un hombre que se ha arruinado a causa de la gran afición de su hijo Fidípides a los caballos. Intenta enviar a éste a la escuela de Sócrates, porque ha oído que allí enseñan a defender argumentos injustos de forma convincente, y pretende que su hijo le ayude así a deshacerse de todas las deudas que tiene. Pero, al no conseguir convencer a Fidípides, acude él mismo a la escuela como discípulo y allí recibe las lecciones de Sócrates: contemplar el cielo, no creer en Zeus, sino en el dios Remolino y en las diosas Nubes, que forman el coro y dan nombre a la pieza. Aquí concluye el prólogo, que ha sido largo e interpretado por varios actores, y al entrar el coro en escena empieza la párodo. En esta escena se ridiculiza a Sócrates, que aparece subido a una cesta para contemplar el cielo, entre otras extravagancias.

Es ahora cuando, tal y como hemos señalado anteriormente, Aristófanes se dirige al público en boca del coro. A esta parte de la comedia se la denomina parábasis; la siguiente serie de escenas son los episodios. En éstos, Estrepsiades no ve utilidad en estas enseñanzas y no tiene mucho éxito aprendiendo, por lo que es expulsado de la escuela, y entonces consigue convencer a su hijo, a regañadientes, a que esta vez lo intente él. A Fidípides se le presenta un agón, es decir, un enfrentamiento verbal entre dos personajes, que en este caso son el Argumento Justo y el Argumento Injusto personalizados.

A continuación el coro vuelve a dirigirse al público en lo que sería una segunda parábasis y otra serie de episodios, en los que, tras aprender cómo defender un argumento injusto, Fidípides se lo enseña a su padre, que ahora es capaz de despachar a dos acreedores. Pero ocurre que su hijo lo golpea, y no sólo eso sino que, en lo que constituye otro agón, se atreve a intentar convencerle mediante argumentos de que es lícito pegar a un padre. Estrepsiades entonces se lamenta de haber confiado en la escuela de Sócrates para remediar sus males, y en la última escena de la obra, denominada éxodo por la salida del coro, la incendia.

Estrepsiades es un hombre de origen rural que era feliz en el campo, pero se casó con una delicada mujer de ciudad, y su hijo Fidípides resultó tener las maneras de la madre, para desgracia del padre. Estrepsiades no se opone a la manera de educar de Sócrates desde el principio, sino que primero confía en él y, una vez que la ha experimentado, no contento con el resultado arremete (de hecho físicamente) contra la escuela. Se ha pensado que esta forma indirecta de enfrentarse al objeto de burla de la comedia podría ser una de las razones por las que Aristófanes considera ésta su obra más lograda.

El Sócrates que nos presenta Aristófanes en Las nubes es muy distinto del que nos presenta Platón en sus obras: su preocupación por los fenómenos atmosféricos, su enseñanza en una escuela y sobre todo el hecho de que cobre por ésta, contradicen la imagen de que hemos recibido de su famoso discípulo. Y es que el objetivo de las comedias es hacer una caricatura de la realidad y los personajes de ésta, cuanto más exagerada mejor para conseguir la risa -y por tanto, la aprobación- de los espectadores; no debemos olvidar que Sócrates era un personaje famoso de la época, y como tal estaba expuesto a las críticas de los atenienses. Esto no quiere decir que en la obra de Aristófanes no se nos muestre el verdadero Sócrates, sino que sólo aparece una parte de él, una visión claramente deformada pero que al mismo tiempo lógicamente debía poseer algo de real para conseguir el fácil reconocimiento de éste por parte del público.

Al hablar de los personajes no nos podemos olvidar del que da nombre a la obra: el coro, formado por las supuestas diosas Nubes. Se pueden diferenciar cuatro papeles distintos que son interpretados por el coro en esta obra, o mejor, podemos considerar que el poeta se sirve del coro para comunicar cuatro tipos de mensajes distintos:

• uno que comenta el argumento de la obra; de vez en cuando el coro exclama unos versos opinando sobre lo que acaba de ocurrir y que representan lo que debe de estar pensando el espectador, o repiten la situación que se acaba de dar con el fin de aclarar el argumento, recordando al papel del narrador en un cuento. Este papel ya se daba en la tragedia;
• otro como personaje individual y concreto (materializado en el corifeo), que interactúa con el protagonista. Este papel del coro es algo ambiguo en Las nubes, y por ello se ha visto un rasgo diferenciador con respecto a otras obras de Aristófanes; mientras que en Lisístrata o Los caballeros se declara en favor del protagonista desde el principio, en Las nubes al principio aconseja a Estrepsiades creer plenamente en ellas (y por extensión, confiar en las enseñanzas de Sócrates), pero cuando las cosas se le empiezan a torcer, las Nubes se desentienden de él. Este papel del coro también se daba ya en la tragedia;
• otro como mediador en los dos agones, poniendo orden y decidiendo cuándo puede empezar a hablar cada parte;
• y finalmente otro mediante el cual el poeta puede comunicarse con los espectadores, durante la parábasis.

Hay otros factores que hacen especial esta comedia con respecto a las demás, como la presencia de dos agones, cuando lo esperable sería uno; de hecho, parece que el segundo sustituye a las escenas episódicas yámbicas de otras obras, que no aparecen en Las nubes. También encontramos dos parábasis cuando esperaríamos una, y son cuatro los actores necesarios para representar la obra, cuando lo normal es que sean tres.

Ya hemos visto que la caricatura es el recurso cómico principal del que Aristófanes se vale en esta comedia, pues aunque arremete principalmente contra Sócrates en particular, encontramos burlas a muchos personajes más: Clístenes (cuando justo antes de aparecer las Nubes lo asemeja a una mujer), Querefonte (llamándolo “medio muerto” por su tez pálida), Cleónimo (presentándolo varias veces como un completo cobarde), Aminias (aprovechando que es un nombre masculino de la 1ª declinación griega, en la que la mayoría de palabras son de género femenino, dice que es justo darle nombre de mujer porque no ha hecho el servicio militar), etc. Como vemos, cabe destacar asimismo el uso de juegos de palabras que derivan de la estupidez de Estrepsiades (cuando entiende medidas de harina en vez de medidas de versos, o dice que le muerden los corintios, por el parecido en griego entre “corintios” y “chinches”) y de chistes verdes (al hablar de su mujer, cuenta que le decía que tejía demasiado tupido, cuando en griego el verbo “tejer” era sinónimo de “fornicar”). En realidad todo el peso humorístico recae en el personaje de Estrepsiades, que con su ignorante desparpajo convierte todas las situaciones en ridículas, y en el ataque a Sócrates, cuyo carácter no cesa de ser exagerado, haciéndole quedar como un pedante y un ateo, calificativo sumamente grave para los griegos del siglo V a. C.

Bibliografía: Las nubes, Aristófanes. Ediciones Clásicas, introducción, traducción y notas de Luis M. Macía Aparicio, Madrid, 2002.

5/NOV/2009

Ilíada (canto III) y Odisea (canto IX) de Homero.

Son los dos grandes poemas épicos de la Antigüedad, representantes del género épico griego de la Época Arcaica, y las primeras manifestaciones y modelos a seguir de la posterior literatura occidental. Aunque existen muchas cuestiones sin resolver acerca de su composición, ha sido demostrado -y es comúnmente aceptado- que en principio se trataba de poemas cantados y transmitidos tradicionalmente por aedos (poetas cantores), en base a determinadas estructuras que se repiten (llamadas fórmulas), que pueden ser desde pequeños epítetos hasta agrupaciones de varios versos.

Además, sabemos con más certeza que los poemas homéricos fueron recopilados como instrumento político en época de Pisístrato, para dar a todos los griegos un sentimiento de unidad social. Así, los griegos aprendían desde niños los poemas y tenían a los héroes homéricos como modelos de conducta.

Ambos poemas están escritos en hexámetros, versos de seis pies. Cada pie está formado por dos sílabas largas (espondeo) o una sílaba larga y dos breves (dáctilo), excepto el quinto y el sexto, que suelen ser dáctilo y espondeo respectivamente.

Homero es el nombre que se ha dado desde la Antigüedad al autor de estos poemas, de otros como La Batracomiomaquia o los Himnos Homéricos, y de muchos otros que no han sido conservados. En la actualidad hay discusión sobre su existencia, pero los griegos antiguos que conocían estos poemas no sólo no dudaban de ella sino que afirmaban asimismo la realidad de su contenido: así, Hesíodo, contemporáneo de Homero, sostiene que el primer enfrentamiento que se produjo entre griegos y persas fue la Guerra de Troya, y Tucídides, historiador posterior, tampoco duda de su veracidad.

No obstante, una de las características de los poemas que más inclina a pensar que Homero realmente no existió o no compuso realmente la Ilíada y la Odisea es la artificialidad de la lengua usada en los poemas. Es una lengua que jamás pudo ser hablada, ya que en ella se encuentran rasgos de distintos dialectos griegos y de distintas épocas. Una vez más, lo más razonable parece ser que hayan sido compuestos por distintos aedos en distintas zonas de Grecia y que con el tiempo los escribanos fueran cambiando unas formas por otras para dar claridad al texto. En mi opinión, sería imposible dar con un “texto original” ya que, según parece, estos poemas se fueron elaborando según se producía su tradición primero oral y después escrita.

Ilíada: canto III

La Ilíada no narra la historia completa de la Guerra de Troya, sino sólo una pequeña parte de ella: los acontecimientos del último año, de los diez que dura la Guerra, desde la cólera de Aquiles hasta los juegos funerarios en honor a Héctor. Ello no quiere decir que no sea un poema largo (unos quince mil hexámetros divididos en veinticuatro cantos), pues aunque fundamentalmente narra los acontecimientos bélicos de la Guerra de Troya, también hay cantos enteros dedicados a las hazañas de un determinado héroe (Diomedes, Menelao, Agamenón), podemos encontrar escenas completamente ajenas a la guerra, e incluso dan relleno a la obra las extensas y detalladas comparaciones que hacer el poeta ante todo tipo de situaciones.

En el canto III, en concreto, se relata cómo Menelao, antiguo esposo de Helena, y Alejandro (o Paris), que la raptó (o la sedujo) y se la llevó a Troya como esposa también, acuerdan combatir singularmente por Helena y acabar por fin con la guerra cuando uno de los dos pereciera y el otro se quedara con la mujer; y cómo Afrodita rescata a Paris de la contienda, al ver que éste ha sido herido por Menelao, conformando una vez más el carácter cobarde del primero. Aunque Menelao pretende que el resultado de la pelea se dicte a su favor, a nosotros sólo nos hace falta observar que quedan veintitrés cantos más en el poema para saber que la Guerra no acaba aquí.

Comentando este canto puede ejemplificarse bien la lengua y el estilo de toda la obra: encontramos formas arcaicas mezcladas con formas nuevas, de unos dialectos y de otros, comparaciones, numerosos epítetos, fórmulas, una escena típica de armamento y podemos ver su manera de tratar el espacio/tiempo.

• Formas especiales: la obra está impregnada de formas arcaicas, de las cuales la más evidente es el uso de la grafía “ϲ” para denotar el sonido [s] que en épocas posteriores corresponde con la sigma clásica “σ”, “ς”. Pero los que nos interesan son los arcaísmos en la lengua propiamente dicha, como los dativos plurales de la segunda declinación en -οισι (Πυγμαίοιϲι, v. 6; προμάχοιϲι, v. 31; ποντοπόροιϲι, v. 46, etc), de la primera en -ῃσι (κορυφῃϲι, v.10), de la tercera en -εσσι (ἐπέεϲϲιν, v. 38; νέεϲϲι, v. 46, etc), genitivos en -οιο (ὀκεανοῖο, v. 5; πεδίοιο, v. 14, etc), formas verbales sin aumento (προκαλίζετο, v. 19; βουλοίμην, v. 41, etc), vocales sin contraer, que en griego clásico aparecen ya contractas (λᾶαν, v.12; ἀελλὴϲ, v. 13; ταχέεϲ, v. 26; ἐπέεϲϲιν, v. 38; ἀριϲτῆα, v. 44; νέεϲϲι, v. 46; προϲέειπεν, v. 58, etc), y para terminar, aunque hay muchas otras marcas, la “ο” como vocal temática en los verbos que en época clásica son “contractos” y que han cambiado su vocal temática por “α” (καγχαλόωϲι, κομόωντεϲ, v. 43, de καγχαλάω y κομάω en griego clásico, respectivamente). Sin embargo, también encontramos formas verbales con aumento (κατέχευεν, v. 10; προϲέειπεν, v. 58, etc), que reflejan la evolución que ha sufrido el texto con la continuas correcciones e innovaciones que origina su transmisión. Además, hay algunos términos que aparecen en dialecto jonio, como κάρη (v. 79), κάρα en ático.
• Comparaciones: suelen estar relacionadas con la naturaleza, la vida cotidiana y la agricultura.

“Como cuando uno retrocede y se aparta al ver una serpiente

en las gargantas de un monte; el temblor invade sus miembros,

hacia atrás se retira y la palidez apresa sus mejillas,

así de nuevo se internó entre la multitud de los altivos troyanos,

temeroso del hijo de Atreo, el deiforme Alejandro.” (vv. 33-37)

Estos versos ejemplifican la cobardía de Paris, que señalábamos antes.

Hay seis comparaciones más a lo largo del canto: sobre la marcha de los ejércitos y el estrépito de los pájaros (vv. 2-5), sobre la polvareda que levantan los ejércitos y la niebla de los montes (vv. 10-14), sobre la actitud de Menelao al ver a Paris y la de un león hambriento (vv. 23-27), sobre la firmeza de Héctor y la fuerza de un hacha (vv. 60-63), sobre la actitud de Ulises y la de un carnero (vv. 197-198) y sobre los príncipes ancianos troyanos y las cigarras de los bosques (vv. 150-154).

• Epítetos: son adjetivos o sintagmas adjetivales que acompañan o aparecen siempre junto a un mismo nombre, normalmente propio. Son abundantes; prácticamente todo nombre propio tiene su epíteto, y a veces dos o tres que se van intercambiando. Éstos son los más frecuentes en este pasaje: Menelao, caro a Ares; rubio Menelao; deiforme Alejandro; divino Alejandro; aqueos, de melenuda cabellera; aqueos, de buenas grebas; aqueos, de broncínea túnica; Agamenón, soberano de hombres; Agamenón, señor de anchos dominios; Helena, de blancos brazos; Helena, nacida de Zeus; troyanos, domadores de potros; el muy ingenioso Ulises; Zeus gloriosísimo y excelso; Zeus padre; Zeus, regidor del Ida; Zeus, portador de la égida; Héctor, hijo de Príamo; Héctor, de tremolante penacho; Troya, de fértiles glebas; Argos, pastizal de caballos; Acaya, de bellas mujeres, etc.
• Fórmulas: si con los epítetos se consigue dar cohesión al texto, aparte de la caracterización de los personajes, por su continua repetición, las fórmulas harán más fácil el seguimiento y la memorización del texto, ya que son versos enteros e incluso grupos de versos que se repiten, tal cual, varias veces en la obra. Por ejemplo, la propuesta que hace Paris sobre combatir singularmente contra Menelao se repite dos veces más tal cual, aunque con pequeñas variaciones, cuando es comunicada a los aqueos y a Príamo (vv. 69-75, 90-94, 252-258); en la narración del combate entre Paris y Menelao, podemos leer

Primero Alejandro arrojó su pica, de luenga sombra,

y acertó al Atrida (Menelao) en el broquel, por doquier equilibrado (vv. 346-347)

y unos versos más abajo, cuando es el turno de Menelao,

Dijo y, blandiéndola, arrojó la pica, de luenga sombra,

y acertó al Priámida (Alejandro) en el broquel, por doquier equilibrado” (vv. 355-356),

observando que tienen la misma estructura; y por último, en los versos 330-339 se nos describe cómo se ponen la armadura ambos combatientes, escena típica de la obra, que se repite con variaciones y con otros protagonistas en otros cantos.

• Tratamiento del espacio/tiempo: la cadena cronológica de los poemas homéricos está muy bien estructurada, es muy lógica. En mi opinión, es muy parecida a la que observamos en las películas actuales: cuando se quieren narrar situaciones que coinciden en el tiempo, se hace una detrás de la otra y después se unen, sin que el lector se pierda. En este canto en concreto hay dos escenarios: el campo de batalla y las puertas Esceas, desde donde están contemplando la batalla Príamo y los demás ancianos del pueblo, y posteriormente Helena, que llega desde sus aposentos. Pues bien, hasta el verso 120 la acción transcurre en el campo de batalla, entre el 121 y el 263 se describe la escena en que Helena va diciendo a Príamo quiénes son los líderes aqueos, hasta que Príamo parte al campo de batalla a librar unas ofrendas a los dioses para solemnizar el acuerdo entre aqueos y troyanos de acabar la guerra con el combate singular de Menelao y Paris. Más tarde, volvemos a salir del escenario de la guerra cuando repentinamente Paris es conducido a su lecho por Afrodita, y se nos narra la conversación entre éste y Helena entre el verso 380 y el 448, en que nuevamente volvemos al campo de batalla con Menelao buscando furiosamente a Paris.

Odisea: canto IX

Tradicionalmente se considera la Odisea algo posterior a la Ilíada, probablemente de finales del siglo VIII a. C., y de dice que, al narrar aventuras y viajes, refleja la etapa de las colonizaciones griegas. Consta igualmente de veinticuatro cantos, y, al igual que la Ilíada, comienza in medias res, es decir, en mitad de la historia, contando los hechos anteriores a base de recuerdos o narraciones del protagonista, Ulises (Odiseo en griego).

El poema está dividido en tres partes: en la Telemaquia (cantos del I al IV) se describe la situación de Ítaca con la ausencia de Ulises, su rey, el sufrimiento de su hijo Telémaco y su mujer Penélope debido a los pretendientes, y cómo el joven emprende un viaje en busca de su padre. En el regreso de Ulises (cantos V al XII) éste llega a la corte del rey Alcínoo y narra todas sus aventuras desde que salió de Troya. Finalmente, en la venganza de Ulises, se describe el regreso a la isla, el reconocimiento por alguno de sus esclavos y su hijo, y cómo Ulises se venga de los pretendientes matándolos a todos.

En el canto IX, que corresponde a la segunda parte del poema, Ulises narra en primera persona sus aventuras iniciales, desde que partió de Troya tras la guerra, en tres escenarios distintos: Ísmaro, patria de los cicones, la tierra donde habitaban los lotófagos y la tierra de los ciclopes. Las características de la lengua y el estilo homérico que podemos encontrar en él son las mismas que en la Ilíada:

• Formas especiales: dativos plurales de la segunda declinación en -οισι (γλαφυροῖcι, v. 30; ἀνέμοιcι, v. 82, etc), de la tercera en -εσσι (νεφέεccι, v. 68, etc), genitivos en -οιο (θανάτοιο, v. 63; ἀνέμοιο, v. 71, etc), formas verbales sin aumento (φευγέμεν, v. 43; ἐπίθοντο, v. 44; πίνετο, v. 45, etc), vocales sin contraer (νηλεέc, v. 17; cπέεcι, v. 30; νεφέεccι, v. 68, etc), formas verbales con aumento (ἔρυκε, v. 29; κατερήτυεν, v. 31; ἐμάχοντο, v. 54; μετενίcετο, v. 58; παρέπλαγξεν, v. 81, etc), posposición -θεν que indica lugar de procedencia (οὐρανόθεν, v. 69), y formas que aparecen en unas ocasiones con doble consonante y en otras con una sola, para que se correspondan con la medida de los versos (Ὀδυccεύc, v. 1 y Ὀδυcεύc, v. 19).
• Epítetos: muchos, sobre todo los que se refieren a dioses y héroes, coinciden con los de la Ilíada (Ulises, el rico en ingenios; el gran Zeus; Zeus, que amontona las nubes; Zeus, que embraza la égida; dioses celestes) y otros son nuevos (la Aurora, la de espléndidos bucles; la Aurora temprana de dedos de rosa; las ninfas, tiernas hijas de Zeus; Zeus Hospital). Además, en este pasaje hay especialmente muchos referidos a términos de navegación (las naves ligeras; el blanco velamen; el mar rico en peces; las aguas grisáceas; el mar espumoso; Posidón que sacude la tierra; aguas saladas).
• Comparaciones: sobre la actitud de los compañeros de Ulises en la tierra de los cicones (v. 44), sobre el número de cicones que les atacan (vv. 51-52), sobre la forma en que Polifemo devora a los compañeros de Ulises (vv. 292-293), sobre el tronco de olivo que usan para cegar a Polifemo (vv. 321-324), sobre la forma de girar el tronco atravesando el ojo de Polifemo (vv. 384-385), sobre la forma en que el ojo de Polifemo chirría (vv. 391-394). Como podemos comprobar, son mucho más escuetas que las que encontrábamos en la Ilíada, aunque igual de gráficas.
• Fórmulas: Ulises relata su aventura en la tierra de los ciclopes con más detalle, y para ello nos introduce en la rutina del gigante Polifemo. Así, el momento en que éste entra en su cueva a ordeñar su ganado se repite tres veces (vv. 244-247 y 250; 308-310; 341-344):

“… sentóse a ordeñar sus ovejas y cabras

Cada cual por su turno y soltóles por bajo las crías.

Cuando al fin atendidos quedaron aquellos quehaceres…”

Bibliografía: Ilíada; Odisea, Homero. Espasa Calpe, 1999, traducción de Óscar Martínez, Carlos García Gual, Emilio Crespo Güemes y José Manuel Pabón.